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古筝:《伊犁河畔》的演奏及琴谱

时间:2014-07-20 17:32来源:网络整理 作者:网络整理 点击:

 

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古筝:李思敏-《伊犁河畔》的演奏
标签:   古筝   

 

    在新疆维吾尔民族中流行着一种古老的歌舞――“赛乃姆”,内容大都是表现劳动生活的愉快、对纯真爱情的赞美、对幸福未来的向往……。因流行地区而异的种种“赛乃姆”都是两首歌曲以上的套曲,采用二拍子或四拍子的节拍形式,曲目十分丰富并有着强烈的民族音乐风格。伴奏时除有像“弹布尔”、“热瓦甫”这样的弹拨乐器外,还有拉弦乐器“萨它尔”、“艾捷克”,管乐器笛子、唢呐等。乐器多少并不固定,而不可缺少的是一个不停拍击着的“达卜”――手鼓。模仿“赛乃姆”音乐风格写成的《伊犁河畔》却是用我国汉民族的古老乐器筝演奏的,笔者意在追寻汉唐历史上音乐文化交流的踪迹,以“中原”乐器和“西域”音乐的结合,描绘出今日伊犁河畔人们在美丽的天山脚下,载歌载舞的场景,企望这个在古筝上“汉化”了的维吾尔族音在手鼓的伴奏下“溶合”成一种新奇的格和色彩来。

    全曲分为三个部分,第一部分写悠扬的歌声和优美徐缓的舞蹈;第二部分是矫健、欢快的群舞场面,音乐在不断变化和发展后到达高潮,然后很快进入第三部分;第三部分在速度和情绪上都减缓下来,像是人们对前面热烈欢快的舞蹈余兴未尽,继续缓缓的跳着,然后再进一步缓慢下来……,河畔上空回旋着几声全曲开始时的歌声――人们离去了,留下的是清澈的伊犁河水和洒遍绿洲的夕阳。就这样,乐曲在安谧、宁静的气氛中结束。

    全曲的速度是慢—快—慢结构,但音乐材料上却是ABC三个不同段落组成,可以看成不带再现的三段体结构形式。第一段A的主题乐段是全曲的基础,B段材料在一定程度上与A有派生关系,第三段篇幅短小,依附与第二段。

    在两小节的手鼓后,第一段的主题就缓缓地开始了:

    主题共九小节,三个乐句,乐句长度分别为二、二、五小节,乐句句数及各句长度并不规整。这三个乐句相互间有不同程度的联系:b乐句有在a乐句落音re上作补充肯定的意义,c乐句的开头与b乐句一样,它是b乐句基础上的延伸。主题音乐以A为sol的“567123#45”音阶记谱,但实际上它更具有“12345671”音阶的意味(这是维吾尔族常用的调式音阶,即记谱的,更有5123434345―――的意味)。这样,主题音乐以A为sol或do的双重调式调性的游移和暧昧,大大丰富了旋律的色彩,同时也给以后的发展变奏提供了更多的可能。主题后的4小节音阶上下音调像是对主题终结音的肯定补充,起着类似“过门”的作用,其中装饰音颤音的多次运用,模仿出维吾族弹拨乐器的演奏风味。

    主题经过一次原样反复后引申出新的强烈的音调,刮奏和强烈和弦音的演奏掀起了第一段的高潮,这一高潮乐句三小节,A-sol调式感更加明显,下接的两个对应乐句却是力度轻柔的感情色彩很浓的抒情音调,在演奏手法上强调了古筝左手按滑音的运用,着意描绘女性昵昵细语的情态,这个引申发展部分分别由三、三、四小节的三个乐句组成,接着又出现变化了的“过门”、“过门”长度增为8小节,其中两次句尾出现的轻柔琶音和弦,使人联想到潺潺清流和歌舞者的倒影。“过门”的三次出现使第一段内部带有一定的“循环”感。

    第一段的结构从整体上讲较为规整,各旋律句逗清晰、气息悠长、抒情性强,音乐形象也较统一、稳定,然而旋律调式调性的游移、各乐句长度的参差不齐和段落高潮的布局,以及高潮后强烈的形象对比,又使得段落整体的平衡包含着变化和乐思向前推进的动力。

    第一段和第二段之间有三个节奏自由的过渡乐句,过渡乐句的材料来自第一段主题的第一乐句。

    第二段整段是由一个7小节的乐句变化发展而来,前三小节为级进音调构成,材料与第一段的主题及“过门”有着不明显的派生关系,后四小节则以四度大跳为特征,这一乐句的内部结构已具有较为生动和丰富的形象意义。乐句开头即强调了“si”音,有意识地显露乐句的风格特征。这一乐句的原型及微变在第二段前半部分共出现三次,每次出现之后都紧跟着那个“过门”简化而成的音阶式音调。这是它们的第一次出现:

    第二段的后半部分中单独的、无对应的乐句被改变成对答式乐句的陈述,办法是改变乐句主音终结音(sol)为主音上方二度音(la)终结而“制造”出一个上句,然后再奏出回到终结主音的下句,与此同时旋律结构、骨干音位置也有所变化。接下去是第二段的高潮部分(也是全曲的高潮部分),右手的旋律扩展到高音区,长音摇指的同时左手在低音区连续“扫弦”,造成强烈的音响和热烈的气氛。高潮较为短小,随着音区、音量的递减,速度也在最后一句慢了下来,第三段的音乐在速度的转折后从容进入。

    第三段的篇幅短小,它的位置和第二段衔接自然的节奏型,使人觉得它是第二段的依附部分,起着第二段高潮下落后的平衡作用,但它的新材料的陈述和结构上的相对完整,又有其独立和并置的性质,所以还是可以把它看成是一个新的段落。这一段是由一个短小的乐节“#456555”的移位、引申而成。在演奏手法上使用了古筝传统的“滑奏”和“勾搭”技法,再加上不时出现的相隔八度的对答句,表现了委婉细腻的语言声韵之美。不久音区也渐渐下降,速度减慢,第三段在调式主音sol音上结束。

    最后的尾声是由第一段主题音乐的第一句简化成一小节,并两次下行摸进而成(也正好综合了第一段主题的头尾音调),它与乐曲开头遥相呼应,这种短小的、变化了的呼应,正是我国民间音乐中常见的、不同于欧洲再现原则的结构方式。

    以上是关于《伊犁河畔》的音乐风格及乐曲结构、旋律发展手法等方面的分析,下面将演奏的指法要点,速力度布局等技术性内容分段提示如下,供教、学这首筝曲的老师和同学们参考:

    第一段慢板

    1.在认定这个慢速速度后,一定要把握住它,不要让它忽快忽慢,从手鼓开始到第一段快结束时的“手鼓停”处,乐曲的速度几乎是固定不变的。容易产生的毛病是在标有一个“f”的小高潮句时,往往会把速度加快起来,稳不住。

    2.“f”处的小高潮力度很大,每个音都有“>”记号,紧接着的呼应句却是突然地弱下来,mp。请注意,这是突然弱,不是渐弱。不仅是音量弱,音色上也要与前面强烈的乐句作对比,办法是右手触弦点可略向左移,这时音色会柔和得多(包括以下的过渡句),音量和音色的强烈对比,这里的音乐效果会相当丰富。还可以要做的是mp乐句共六次mi音的上滑音可以弹奏得略重一点,滑音的过程也可以稍慢一点。像是说话时在强调某一个重要的字,会产生很柔美的音韵趣味。

    第二段小快板

    1.这一段速度较快,但整段速度也是固定不变的,只是到最后一句才慢下来。

    2.前半段有许多突然的力度强弱对比,请注意强弱记号标座位置。后半段则有较多的渐弱记号,在这些“音阶式”的乐句上如果没有力度上的变化,音乐会很乏味的。

    3.此段几乎全用双音演奏,旋律音有时在上面,有时在下面,右手弹弦时应注意始终要把旋律音突出,稍重些弹。

    4.左手扫弦前的几个乐句中,都有休止符,这些休止符都要求右手迅速捂住琴弦的余音。

    第三段慢中板

    1.全段是对答式乐句,问句强奏,答句弱奏,并低一个八度作答,答句的右手触弦点可略向左移。每个乐句有连接线的地方都使用滑奏,这些滑奏可强调一些,犹如略有夸张的语言声调。
 
    2.这一段有许多fa音,有时是本位fa有时是升fa,切不可混淆弹错。无论是本位fa、升fa,左手应先按到位后,右手再弹弦。

    附带提及:上海音乐学院王蔚灌制的唱片、盒带中,《伊犁河畔》三个段落的速度都把握得非常好,力度变化也很自然,演奏家的内心很有音乐。但乐曲中的许多本位fa和升fa音都混淆了,实际影响到调式音阶的构成,进而影响到乐曲的新疆维吾尔族民族风格;再是右手触弦位置变化较少,音色的刚柔变化稍嫌不够。






 



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